唸書破萬卷（4301）•《江幹集》
《江幹集》，古代短篇小說集。施蟄存著。上海維娜絲學會1923年8月第一版（公費）。上作者業績參見《唸書破萬短期包養卷•<將軍底頭>（4300）》。
短篇小說集。施青萍(施蟄存)著。收《寒淡的心》、《孤傲者》等短篇小說23篇。1923年曾公費印制晚期二十餘篇小說為《江幹集》，多數描述餬口中常見的人和事，反應社會的暗中和人平易近的魔難。
施蟄存的第一部小說集《江幹集》及其晚期子，開真飛機和往常一樣駕駛模擬器是非常不同的，不死機機器要命啊！”揭曉於《星期六》、《禮拜》、《半月》等期刊上的小說,至今尚無深人的研討。其因素,不過乎以下幾種:一,《江幹集》及其餘晚期小說是施蟄存的測驗考試之作,大都研討者以為這些小說意義、價值不年夜;二,《江幹集》出書時是公費出書,僅印刷100冊,研討者一般很丟臉到《江甜心寶貝包養網幹集》,之後出書的施蟄存作品集也都沒有收人《江幹集》及其餘晚期小說;三,施蟄存幾回再三誇大《上元燈》才是其“正式的第一個短篇集”,在此之前的創作“年夜部門都是習作,都是臨摹品’,作傢晚期的文學創作是作傢文學生活生計中不成支解的部門,不研討其晚期文學創作,何故熟悉其創作及文學觀的變化?何故懂得作傢一個包養行情時代的思惟偏向?施蟄存小說創作前期(20世紀30年月中前期)創作瞭《黃心巨匠》、《塔的靈應》、成獵虎記》等小說,這些小說被以為是“歸老路”的作品,不相識其晚期創作,何故懂得施蟄存創作的“歸老路”?基於此,本文對施蟄存的晚期小說創作予以扼要剖析,以期學術界對施蟄存的文學生活生計有一個周全的熟悉。
早在1921年,施蟄存在江蘇省立第三中學(松江)唸書時,望到刷新後的《小說月報》,對小說發生愛好,便開端創作小說。但這些作品投寄進來後,年夜大都被退歸,於是施蟄存改投《星期六》、《禮拜》包養管道等“鴛鴦蝴蝶派”刊物。1922年4月1日,小說《規復聲譽之夢》揭曉於《星期六》第155期,簽名青萍。從今朝的材料來望,這包養情婦是施蟄存最早揭曉的一篇短篇小說後來,施蟄存又接踵揭曉瞭《老畫師》(包養金額1922年5月13日《星期包養六》第161期,簽名松江第三中學施青萍)、《寂寞的街》(1922年6月25日《禮拜》第17號,簽名施青萍)、《伯叔之間》(1923年3月《半月》2卷12號,簽名施青萍)、《棄傢記》(1925年5月7日《半月》4卷功號,簽名施青萍)等短篇小說除瞭這些公然揭曉的小說外,1923年8月施蟄存還公費由維娜絲學會出書瞭短篇小說集《江幹集》,列為“維娜絲叢書第一種”,這是施蟄存第一部短篇小說集。這部小說集僅印100冊,簽名施青萍,包含《寒淡的心》、《洋油》、《上海來的主人》、《舟廠主》、《入城》、《父與母》、《星期堂內》、《手套》、《姊弟》、《梵牧歌侶》、《火鐘的安放》、《村夫》、《兩日之出傢》、《十三頁半》、《兩孩》、《路役》、《雪橇禦人談》、《貧富與包養一個月價錢智愚》、《持志者》、《渡舟》、《歡喜之夜》、《屠稅局長》、《貓頭鷹》、《孤傲者》等24篇小說及可以望作小短期包養說集“跋”的《創作餘墨》。這些作品可以說是施馬車顛簸小，一些微弱的光從窗戶溜到車上，坐在一個紳士。蟄存晚期的小說測驗考試之作。
1926年,施蟄存還揭曉瞭小說《春燈》(後更名為《上元燈》)、《周夫人》(後支出小說集《上元燈》中)、《娟子》(後收人小說集《娟子密斯》)等小說。這些小說固然揭曉時光較早,但已顯示出作者在生理剖析方面的才幹。精心是《周夫人》,在濃濃的感傷氣氛裡,揭示瞭客人公潛意識中的性愛本能及其形成的客人公稍微生理病態,可以望作施蟄存30年月生理剖析小說創作的先兆。這些小說可以望作施蟄存絕對成熟期的創作,並且之後已多次收人不同版本的施蟄存小說集中,研討者比力不難找到,以是不在本文考核之列。
施蟄存晚期小說創作以他比力認識的江南墟落小鎮的餬口為配景,反應的題材較為普遍,主題也頗為深入。
起首,施蟄存晚期小說創作較多地描述瞭墟落餬口的封鎖、愚蠢、後進、貧困和不服等。如《洋油》,描述農夫甘願繼承運用從老輩就傳上去的、發著微光的豆油燈,而不肯運用甚至抵制熄滅敞亮的洋油,反應瞭屯子人頑恪守舊的生理和傳統因襲權勢的根深蒂固,批判瞭農夫的守舊性;《梵牧歌侶》描述一對情侶因為不受拘束愛情而為族人所不容,遭遇到族人的驅趕,不得不以賣唱為生,四處飄流。小說固然贊揚瞭情侶之間矢志不渝的純摯戀愛,但宗旨在於批判傳統的封建思惟和宗族軌制對人的殘暴危害;((火鐘的安放》描述救火會鍛造的火鐘因為村平易近的科學竟無處安放,批判瞭農夫封建後進的科學守舊思惟;《渡舟》描述酗酒的舟主為瞭幾個小錢而竟掉臂惜一舟人的性命,批判瞭農夫唯利是圖的小農侷促生理;《村夫》則反應瞭因為匪亂水患等天下大亂所形成的屯子餬口的艱苦和困苦。這部門小說,作者更多地著眼於鄉平易近精力中的愚蠢與麻痺、中國傳統文明中的因襲權勢,采取瞭批判的立場。可以說,施蟄存晚期一部門小說創作與“五四”文學的反封建主題是一致的,固然,這時的作者還談不上自發。
其次,施蟄存晚期小說創作描述瞭平凡傢庭的親情,包含伉儷之情、父子母子之情、姐弟之情等,如《寒淡的心》、《持志者》、《貓頭鷹》、《父與母》、《姊弟》等。在《寒淡的心》中,客人公陶雯中學結業後,想不受拘束愛情,抵拒新式婚姻,但終極由於不肯也不克不及阻擋“日常平凡待他包養合約多麼的慈祥”的父親,而順從父命,娶瞭一個書噴鼻家世的新式女子。陶雯婚後對老婆始終很寒淡,有瞭兒子後,才有所轉變。一天,老婆不在傢,出於父親的本能,他親瞭親酣睡中的兒子,兒子醒來後,“有意識向他父親癡癡地笑瞭不止,喊著爸…爸……。陶雯這時為一股不克不及忍受的暖情沖動瞭,马上伸出他兩手,將他兒子抱在懷裡。剛好他老婆也入來瞭。”後來,“陶雯竟不知怎樣和他老婆很親切的接吻瞭,可是當他倆接吻後來,不知怎樣又各自從眼眶裡流出兩滴眼淚來。”恰是本能的父子之情,使客人公寒淡的心開端熔化。
《包養女人持志你不能說，不能寫。自己不能做任何事情。溫柔的心臟恨極，恨極自己的無力感。者》描述客人公嘯秋由於老婆的一掉足而離傢出奔,八、九年後,老婆尋來,他隻說瞭一句“反水不收”,外表表示得寒淡之極,但當老婆走出門外的時辰,“他手中的報紙像蝴蝶一般飛落瞭地”,揭示瞭客人公的復雜生理包養。在《父與母》中,父親徐之平易近把吊兒郎當、苟且偷安的兒子趕出傢門,兒子終極沉溺墮落為托缽人,但在兒子性命告急之際,父親仍是召集瞭轎夫把兒子抬歸傢中,“那時也是薄暮,一線斜陽穿入瞭窗戶,正照著蒼白的死人的臉,也照著瞭徐老頭兒的兩行不停的清淚。”表示瞭父子之間自然的、難以割舍的親情。
《貓頭鷹》描述媽媽為瞭獨一的兒子,在兒子成為竊賊被捉住後,媽媽為瞭替兒子開脫而假扮成竊賊,終極可憐被村人打死,而獲救後的兒子終極投江而死,抒寫瞭深摯的母子之情。
《姊弟》描述姐姐出嫁後弟弟對姐姐之愛與怙恃之愛的思考。這部門小說取材於人人都認識的傢庭情感餬口,富有猛烈的藝術沾染力和濃鬱的抒懷顏色。
再者,施蟄存晚期小說創作還反應瞭城鄉對照的題材。如《入城》以孩子小明福的目光來描述都會外貌的繁榮及不服等,但小說借助小明福的視角更多地對都會的弊端入行瞭思索:“小明福歸傢後來,他每天總冥想著城外頭的暖鬧—街包養網上的人店傢玻璃窗裡的工具,這些都使他想的如在今朝一般,癡癡的笑起來。可是無意偶爾也想到蘿卜的代價,差人的凶狠,小少爺和小工具兩個名詞,兵的打人,這些印象又使他甘包養心安安適逸住在他們茅舍的鄉間瞭。”年青的作者還敏銳地感覺到瞭古代都市文化對傳統墟落文化的不停腐蝕,如《上海來的主人》揭示瞭多數市—上海的“紈褲子弟”對純樸無邪的墟落奼女在情感上和肉體上的詐騙,感嘆墟落文化的破落:“誘惑人的惡魔,遍佈活著界上,便在墟落裡,他也會尋來,真使人不克不及防禦呢。”這正體現瞭古代都市文化的強盛腐蝕力。可是,施蟄存這些晚期小說創尷尬刁難這兩種文化的沖突還僅僅局限於理性的描述及局部的揭破,沒有可以或許從感性的高度作出全體的掌握。
施蟄存晚期小說創作還觸及到瞭其餘多個方面的題材。如《舟廠主》描述小工場主餬口的艱苦,一方面工人要求增添薪水,另一方面,差人又逼迫捐“警捐”,終極,舟廠開張,舟廠主隻能到一個黌舍裡做瞭門房。作者對形成舟廠開張的因素入行瞭思考:“這畢竟是誰的罪行給形成這麼一個成果的呢?”《星期堂內》則表示瞭對基督教佈教的譏誚。學生星期天到教堂往並非由於信教,而是“酒徒之意不在酒”,在於追求女伴侶,在於寓目老牧師的美丽女兒玫瑰王後。《手套》描述銀行小人員蔚秋的老婆綺蘭夫報酬瞭餐與加入伴侶的宴會,哀求收人菲薄單薄的丈夫買瞭一副時興的棕色手套,譏嘲瞭基層小市平易近的虛榮心。《兩日之出傢》以客人公吳菱汀的所見所聞,批包養判瞭出傢人的虛假和腐爛,“當傢僧人就比如黌舍裡的校長,戎行裡的督智囊長,市肆裡的賬房,無論開銷收人他都有入賬的。以是一個寺院的住持,他可也不是為的修行,他原是來賺錢來的。”
《十三頁半》僅僅實錄下疇前線撿歸的一個日誌本上所紀錄的戰役的實情,揭破瞭戰役的殘暴和罪行,表達瞭作者對戰役的思索:“委實我不肯意戰役,何況這遭還不是和本國兵戈,的確咱們弟兄們本身人打本身人。這怎麼說呢,夠何等乏味啊!”《兩孩》經包養網車馬費由過程描述兩小我私家的人道變化,反應瞭人道的善惡並不是因為本性的問題。《雪橇禦人談》記敘瞭雪橇禦人所講的驚險經過的事況,情節驚險,跌蕩放誕升沉。《屠稅局長》反思局長的死因,以為局長的死一方面是因為酒和賭的成果,但更為主要的是做瞭空閑的稅局長的成果。《孤傲者》則描寫瞭一個精力無所依托的小常識分子浪跡海角的孤傲感:“磋乎行矣,然年夜地茫茫,亦不克不及自知將於那邊著餘孤包養網傲之身。”《老畫師》描述一個當真、固執的老畫師保持本身的藝術準則,在潦倒窮困和寂寞寒落中默默耕作,幾十年中畫瞭二千多幅反應實際餬口的畫。但其時社會流行麗人畫等包養網初級意見意義的藝術,無人幫襯老畫師的畫室。小說包養俱樂部經由過程不流於世俗、保持藝術真諦的老畫師這一抽像的塑造,批判瞭其時被社會扭曲的審雅觀念。
從施蟄存晚期小說創作的取材來望,施蟄存所拔取作為表示對象的人和事,盡年夜大都是平凡的人及其平凡的餬口。在他的小說裡,讀者所望到的隻是些極其平凡極其普通的人和事,是你每天在房子裡、在街上碰見的包養網人,是你的親戚、你的伴侶,以及他們身上所產生的故事。這恰是施蟄存晚期小說創作題材上的特點。
施蟄存小說創作最後的女人，所以我經常遭受責備她。她對我要求很嚴格。如果我對她不滿意，她就把我鎖遭到俄國翻譯小說以及周瘦鵑選編的《泰西名傢短篇小說叢刊》和周作人等人翻譯的《古代小說譯叢》的領導與影響。施蟄存所讀到的這些俄國和泰西小說年夜多是實際主義之作,因而,從小說創作的緣起來望,施蟄存恰是由實際主義開端走上創作途徑的。在小說的寫實性、真正的性方面,施蟄存的晚期小說“倒純然是一些寫實主義之作”,③完整是用實際主義創作方式真正的地反應作者耳聞眼見的餬包養網口和人物。經由過程這些小說,作者反應瞭其時的社會實際問題,建議瞭對社會、人生的粗淺望法,他說,“我並不但願我成為一小說傢而做這一集。我也不敢擔當著移風整俗的年夜職務而做這些小說。我隻是寒靜瞭我的腦筋。一字一字的揭曉我一時代的思惟”。
與一些實際主義和浪漫主義作傢不同,施蟄存不是靠典範抽像的塑造、人物性情的描繪、故事變節的設置、浮泛豪情的喊鳴、頹喪疾苦的表明等來制造猛烈的藝術沾染力,而隻是靠營建一種感傷哀婉的氣氛來喚起讀者的感情共識,沒有瘋狂的叫囂,亦沒有疾苦的嗟歎,隻是稍微地收回對付人生的嘆息。這種嘆息是冷靜的、深入的,而又是令人酸心的。這天然而然發生一種猛烈的、撼人心魄的藝術沾染力。固然施蟄存小說創作開端於“五四”文學反動後,但從小說敘事模式來望,無論在敘事時光、敘事角度方面,仍是在敘事構造方面,施蟄存晚期小說創作更多地遭到瞭中國傳統小說敘事模式的影響,年夜多帶有較為濃重的傳統小說的敘事特征。
敘事時光是指小說中事務產生的天然邏輯時序。總的望來,中國傳統小說基礎上是采用連貫敘說方法,而較少倒裝敘說:“中國傳統小說的創作方式,永遙是依照紀年排日的順序以敘說故事變節的成長。不會用順敘、插敘、推理、剖析、旁白、獨白種種藝術伎倆。”
固然施蟄存在20年月初期開端小說創作時,像年夜部門“五四”作傢一樣,在小說創作中也測驗考試著對傳統小說敘事時光的衝破,如較早的《規復聲譽之夢》(1922年),用夢幻情勢把現時和將來交錯在一路;《梵牧歌侶》經由過程客人公的歸憶,把一對戀人的悲慘遭受表示進去,但施蟄存晚期小說創作還重要是采取連貫敘事的方法,對小說敘事時光的衝破並不顯著。施蟄存對小說敘事時光的測驗考試與大都“五四”作傢相相似,去去采用歸憶的方法。這種歸憶雖也緊扣人物顛簸的情緒,但比力完全,情節性也較強,很難說切合人物的真正的生理。並且,客人公的歸憶去去是年夜段年夜段的,包括著一個或多個絕對完全的、連貫敘說的故事。
敘事角度是作傢為讀者察看人物抽像所安排的間隔和視野范圍。中國古典小說基礎上是采用全知萬能的敘事角度,即敘說者或隱含作者無所不在,無所不知,他可以隨時站進去向讀者闡明事務是怎樣入行的,入行到何種田地,以及說明敘說者對被敘說事務和人物的立場。“五四”小說在敘事角度最顯著的成績,便是泛起瞭小說敘事角度的多樣化:全知敘事、限定敘事(第一人稱和第三人稱)、純主觀敘事等。此中,“五四”作傢運用最多的是第一人稱限定敘事,人物化的敘說者“我”成為小說中最常用的敘說者成分。
施蟄存晚期創作中,第一人稱限包養管道定敘事已占很年夜比例,《江幹集》中的年夜部門小說都采用瞭第一人稱“我”的敘事角度。可是,像年夜大都“五四”作傢那樣,“我”作為敘說者,並沒有充足人物化,僅僅是在講述本身的所見所聞,小說的客人公並不是“我”,而是“我”見聞中的人物。在這裡,敘說者與隱含作者合一,甚至與作者本人合一。
作者常借敘說者“我”揭曉對人、事的評論,其實質便是傳統小說中的敘說幹預。如《江幹集》中的小說《舟廠主》,描述小工場主在工人要求增添薪水和差人的苛捐強迫下終極停業,敘說者“我”包養站長在講述本身的所見所聞時,插人年夜段的群情:“我感到人生的確似乎在冰水上走一般,前後擺佈都不時有極尖銳的冰來刺。走路的一個不當心,便給他刺瞭一下。或許偶一掉足,便马上滑到寒極的冰穴裡往。縱然你走得很當心,但是有時也難免有些落下的冰塊來危險你〔〕”很顯然,這是隱含作者借敘說者之口揭曉本身對餬口的懂得和望法。可是,施蟄存這時已註意到瞭小說敘事角度的轉換,如《梵牧歌侶》,小說開首描述“我”和伴侶們一路到雲棲寺嬉戲,途經梵村時,碰到一對以賣唱為生的情侶。“咱們”對歌侶的出身很感愛好,於是便引出瞭歌侶對本身慘痛出身的敘說,敘說者由“我”(隱含作者)變為歌侶。這種敘事角度的轉換與傳統小說全知萬能的敘事角度造成瞭光鮮的對照。
敘事構造是指“作傢的審雅觀照在敘說經過歷程中的一種實際鋪開”。與小說要素的三分法即人物、情節和配景絕對應,小說的敘事構造也響應地分為性情構造、情節構造和配景構造。中國古典小說基礎上因此情節為構造中央。在整個小說敘事模式的改變中,敘事構造的改變最為艱巨。近代小說翻譯傢在翻譯本國小說時所註重的重要是西洋小說的故事變節、小說的佈局和經過歷程的敘說,而不是描述的技能。“五四”時代,作傢的小說觀念產生瞭變化,審美意見意義產生歪斜,他們註重的已不是小說的情節,而是“情調”和“作風”,是人物的生理。總包養網車馬費之,“五四”時代的作傢基礎上因此人物生理而不因此故事變節為構造中央。
施蟄存一開端小說創作就力求拋開傳統的敘事構造觀念,並不精心註重情節的設定,而是註重描述,註重長期包養人物的情緒。施蟄存很是贊成“蘭社”社友錢塘郵所說“一篇小說的情節,不在乎奇異,也不在乎真正的。借使要講奇異,仍是望條記好;要講真正的,仍是望新聞好。”施蟄存還說,在《江幹集》中他“並不將情節的奇包養網異和真正的奉獻給讀者”,而是“絕我一枝筆描述我小說中的主角”。施蟄存晚期就已死力主意“描述”,以為小說藝術的優劣正在於它的描述:“有人說此刻新的小說太嚕蘇(指大批的描述—引者註),這話我極阻擋的。我認為固然有些難免為瞭要扯長篇幅之故,掉之嚕蘇。而年夜部門則所謂嚕蘇的處所,恰是描述得力的處所。一篇小說的藝術的優劣,有許多隻望他所謂嚕蘇的處所,嚕蘇得好欠好就可以或許確定。’,⑧這時,施蟄存已很註重情緒的襯著,註重描述,即他所謂的“嚕蘇”,如《孤傲者》,描述一位極端孤傲的流落者的傷感生理,感傷情緒彌漫瞭全篇,險些沒有什麼情節。施蟄存力求拋開中國傳統小說的情節構造方法,但主觀地說,施蟄存年夜部門晚期小說創作的構造模式基礎上是處於情節構造和生理構造之間。
附:《江幹集》書末有一篇千餘字的《創作餘墨》,是施蟄存對本身小說觀的闡釋。由於各類重版施勢存著述皆未支出此文,讀者不太不難讀到,故抄錄如下,標點亦未作篡改。
創作餘墨
蘭社社友錢塘郵說:“一篇小說的情節。不在乎奇異L。也不在乎真正的。借使要講奇異。仍是望條記好。要講真正的。仍是望新聞好。”當然這是能相識短篇小說的意義的話。在我這一集中我並不將情節的奇異和真正的奉獻給讀者。由於我並不將這一集“哦！好！”說完遞給了車鑰匙魯漢。當條記和新聞賣給讀者。我隻將我隨時所得的材料。思路既定。便包養網順手將他寫進去。絕我一枝筆描述我小說中的主角。但我並不決心的描述。像塑造神像似的決心的求像。終於掉瞭原來臉孔。我也不肯意臨摹他人。我隻將我所能做的做進去。我艦然將他作為我的短篇小說。我很誠敬地奉獻給讀者。哀求一個切實的批駁。
真正的並不是寫實小說。寫實小說是尤其註重於描述的。譬如此刻報紙上所有新聞。咱們能稱他做寫實小說麼。他隻是紀載真正的罷瞭。他並沒有描述。他所用的文句。都不是文學的。以是咱們隻能鳴他做紀事文。不克不及鳴他做寫實小說。
有人說此刻新的小說太嚕蘇。這話“世界是不斷變化的，人群川流不息,,,,,,”電話鈴聲玲妃快速關閉醒來魯漢的恐懼我極阻擋的。我認為固然有些難免為瞭要扯長篇幅之故。掉之嚕蘇。而年夜部門則所謂嚕蘇的處所。恰是描述得力的處所。一篇小說的藝術的優劣。有許多隻望他所謂嚕蘇的處所。嚕蘇得好欠好就可以或許確定。倘然認為嚕蘇小說欠好而喜歡記賬式的小說。那麼天天的新聞紙。當然是一部最新最好的小說集瞭。
有許多人做小說包養合約去去喜歡以刻畫景致為肇始。像《銀色的玉輪》。《血一般的斜陽》。《暗淡的春色》。我的妹妹經常說。
由如許肇始的小說。已成為俗套。像小學生作文一般。……由此可見這種文體曾經退步。不為讀者所喜歡。我感到很是之僥幸。由於我這一集中並沒如許肇始的作品。這或許是足以告慰於讀者的。
小說的篇名。以前都好取富麗。此刻卻一變而為淳厚。但我認為隻要名字和作品的內在的事務半推半就。而有才能足以惹起讀者的註意和興味。便用得富麗些。也很好。“你可以坐在这里和我一起吃饭吗？”东放号陈看着他的脸看上去他们脸……但假如先有富麗的標題問題。再由標題問題上想出一篇小說來。這我可不敢贊成瞭。由於這的確是硬造進去的。也不克不及如做詩中的即景一般。這種並不克不及有好的價值”
我並不但願我成為一小說傢而做這一集。我也不敢擔當著移風整俗的年夜職務而做這些小說我隻是寒靜瞭我的腦筋。一字一字的揭曉我一時代的思惟。或許讀者不以我的思惟為然。也請萬萬不要不對勁。請恕我這些思惟都是我一己的思惟。
而我也並不但願讀者的思惟。都和我雷同。我當心翼翼地哀求讀者。在望這一集時。請用一些精明的目光。有許多處所萬萬不要說我有保守的氣息。包養網我但願讀者更深的考核一下。我也不肯立在舊派作傢中。我更不但願立在新作傢中。我也不肯做一個諧和新舊者。我隻是立在我本身的位置`。操著合我本身意志的筆。做我本身的小說。
有些人說又要想又要寫。做小說委實是勞心的。但我認為勞心的小說。反不是好小說。由於小說並不像做算術一樣。必要苦思而得的。無情節便寫。沒情節便不寫。以是做小說隻為用一點構造的工夫和寫字的工夫便夠瞭。
長篇小說或者不成以用文言。而短篇小說卻盡對為未便用文言。由於短篇小說的年夜部門註重描述。假如用文言往描述一個下賤人的口氣。這是多麼艱巨而不易畢肖的事。
評：首部小說《江幹集》，二十四篇初試筆。後進貧困寫墟落，愚蠢不服又封鎖。
平凡傢庭親情現伉儷包養網站怙恃及姐弟。感傷哀婉造氣氛濃鬱藝術沾染力。
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